A antologia "Eu, eu mesmo e o outro", sob a batuta organizacional de Luigi Ricciardi e o selo da Mondru Editora, estabelece-se como um campo de experimentação radical onde o biográfico é transmutado em substância narrativa. O livro é o subproduto de uma oficina de escrita autoficcional que reuniu vozes de diferentes gerações e experiências em um exercício de escuta corajosa. Para Ricciardi, escrever sobre si exige um desprendimento que vai além do confessional, exigindo que o autor se mova por um território onde o real e o imaginado se confundem de forma deliberada. Esta obra não se propõe a ser um repositório de verdades absolutas, mas um "registro de travessia", onde cada texto busca organizar o caos da memória e devolvê-lo ao mundo como algo digno de partilha. A diversidade de estilos — que oscila entre o lírico, o ensaístico e o testemunhal — é a força motriz que sustenta a coletânea, revelando que a autoficção é, acima de tudo, um gesto de invenção política e afetiva. Ao fugir dos moldes tradicionais do conto, os autores aqui reunidos preferiram "torcer o gênero" e escavar linguagens que permitissem o florescimento de singularidades em trânsito.
Iniciando o percurso das narrativas, Lindjane Pereira, em "A máquina de costurar o tempo", utiliza a materialidade de uma fotografia amarelada para investigar a fragmentação do eu. A imagem de uma criança sentada sobre a caixa de uma máquina de costura floral torna-se o ponto de partida para uma reflexão sobre a impermanência e a distância intransponível entre a infância e a maturidade. Jane, a protagonista, depara-se com esse registro do passado em uma cômoda, sem saber como ele ali chegou, o que desencadeia um processo de estranhamento diante do espelho. Ao tocar as rugas e a pele flácida, ela busca os vestígios daquela menina que rezava sob o mosquiteiro pela cura da mãe. A narrativa de Pereira captura a melancolia do tempo que "evapora feito a vida", simbolizada pelo chiado da panela de pressão e pelo vapor que se perde no ar. O ato de trancar a gaveta e depois decidir colocar a foto em um porta-retratos simboliza a reconciliação necessária com as múltiplas versões que habitamos, sugerindo que o passado, embora destrancado, precisa de um lugar definido para não devorar o presente.
Anna Mota, em sua contribuição "Pele-poema, Eu-poesia", eleva a discussão sobre a identidade ao patamar da metalinguagem, definindo-se não através de traços físicos, mas como uma construção textual. Para a autora, o espelho é insuficiente; o verdadeiro reconhecimento ocorre no papel, onde ela se percebe feita de sílabas e rascunhos em constante reescrita. Mota brinca com a própria estrutura do nome "Anna", um palíndromo que carrega em si a dúvida e a repetição, servindo como metáfora para as "vinte e seis Annas" que se reúnem em seu sindicato interno de opiniões. A vida é narrada como um processo de (re)conhecimento através das Letras, onde a literatura do outro serve como espelho para preencher os "não ditos" da própria existência. Ao tatuar a poesia na pele e decidir escrever o desenvolvimento de sua história a lápis, Mota abraça a efemeridade e o erro como partes essenciais da subjetividade. Seu texto é uma celebração da "eterna-questão-não-resolvida", reafirmando que o Verbo se faz carne e que a palavra é o único território onde ela pode, de fato, habitar plenamente.
Por fim, a crônica familiar de Mota em "Café da tarde" ancora essas reflexões no cotidiano ordinário, transformando uma mesa de cozinha no alicerce das relações humanas. A autora descreve o ritual diário das 18:15h, onde a família se reúne ao redor de café coado e bolos, mantendo vivas as tradições que significam "casa". A cozinha, com seus eletrodomésticos batizados e toalhas de macramê, torna-se o palco para discussões que vão da política nacional às pequenas zoações domésticas. Através da observação dos tios, da mãe e do pai, Anna compreende que o amor é "pouso, não gaiola", e que a identidade é moldada pelos afetos que transbordam da mesa posta. A narrativa conclui que a resposta para a pergunta "quem sou eu" é sempre incompleta, mas que, certamente, o sujeito é composto por todos os livros lidos, textos escritos e, fundamentalmente, pelos cafés da tarde que funcionam como o "banquete da memória". Este bloco encerra a primeira fase da análise, destacando como a antologia utiliza o íntimo para tocar o universal, transformando a memória afetiva em uma poderosa ferramenta de ficcionalização e autoconhecimento.
A obra prossegue em sua investigação das feridas abertas e da reconstrução da memória com o texto "O que fica depois da chuva?", de Michele Fogaça, que introduz uma nota de realismo trágico à antologia. A narrativa utiliza a casa como uma metáfora do luto: as rachaduras que desfiguram a pintura e o cheiro de mofo que se infiltra com a água suja do teto espelham a desintegração de uma família após uma perda violenta. Durante um jantar ritualístico de polenta com carne moída, a ausência de um dos quatro filhos é palpável; a cadeira vazia e as mãos trêmulas do pai, Adão, sinalizam um silêncio que ninguém consegue consertar. A protagonista, Ana Paula, é assombrada pela imagem do irmão no caixão, onde uma gravata bonita tentava esconder, sem sucesso, o buraco em seu pescoço. O sangue de um dedo cortado acidentalmente funciona como um gatilho sensorial que a transporta de volta à cena do crime, onde o corpo do irmão jazia no chão da cozinha cercado por marcas de batom em copos vazios e o brilho de uma faca de cabo branco sob a luz de velas.
Fogaça explora a crueza da violência doméstica e o destino das vítimas colaterais através do relato de que a esposa do irmão desferiu sete facadas nele enquanto ele dormia. O trauma é amplificado pela imagem da criança, o sobrinho recém-nascido, que foi entregue à família materna para ser amamentado na prisão pela própria assassina. O texto encerra-se com uma melancolia profunda, onde a chuva que cai após o enterro é interpretada como um sinal de salvação da alma, embora o som das sirenes e das algemas permaneça cravado nos ouvidos de Ana. Essa transição da dor individual para o destino trágico demonstra como a autoficção na obra não se furta a lidar com o abjeto e o irremediável, transformando o trauma em uma narrativa que, se não cura, ao menos dá forma ao sofrimento.
Em contrapartida, Luigi Ricciardi introduz um elemento de fabulação especulativa em "Fósseis autoficcionais no interior paulista", deslocando o debate para um futuro distante onde a autoficção é tratada como uma descoberta arqueológica. A narrativa descreve o impacto de uma tese acadêmica — a "Zara Trust" — descoberta em Araraquara, que revela a "irrealidade" do mundo e sugere que a existência humana não passa de uma criação zombeteira de um ser entediado. Ricciardi utiliza o humor ácido para criticar a natureza ficcional do ego, afirmando que somos todos "autoficção", criações de um "deus caprichoso" que decidiu se colocar na própria história para evitar o vazio. A revelação de que o planeta Terra é uma espécie de Matrix literária causa um colapso social, levando os governos a doutrinarem recém-nascidos com kits contendo espelhos, cadernos e pseudônimos para protegê-los do real.
Esta abordagem metaficcional de Ricciardi serve como uma moldura para toda a antologia, reforçando a ideia de que a escrita de si é um gesto de invenção necessário para habitar um mundo que, por si só, carece de sentido intrínseco. O autor brinca com a própria identidade ao mencionar um documento onde apenas fragmentos de seu nome aparecem, sugerindo um "autoapagamento" deliberado. Ao transformar a teoria literária em um evento apocalíptico, o texto sublinha a premissa da oficina: a de que a realidade é um território movediço e que a única verdade possível reside na construção narrativa que fazemos de nós mesmos. Assim, o bloco encerra-se consolidando a visão de que a autoficção é tanto um refúgio íntimo quanto uma estrutura que sustenta a percepção coletiva da existência
O mergulho nas subjetividades familiares e geográficas continua com "Despertar", de Tascira Santonastaso, que narra o retorno da protagonista à casa dos pais após uma separação dolorosa. A viagem, iniciada em um sonho interrompido pelo procedimento de pouso, simboliza o trânsito entre o colapso do cotidiano pessoal e o reencontro com as raízes. O reencontro com o irmão no aeroporto — um homem que "exala liberdade e inconsequência" e dirige um carro repleto de bitucas e areia — introduz um ambiente de caos acolhedor que a personagem reconhece como seu. A cena em que ambos sentam à beira de um píer para molhar os pés revela o contraste entre a aparente segurança do irmão e o "nó na garganta" de quem ainda não processou o desmoronamento de suas projeções de futuro.
A narrativa de Santonastaso dedica atenção especial à figura materna, descrita como uma mulher que "fala como quem respira", cujas palavras se atropelam como os fios de seus artesanatos. A mãe é retratada em um processo de redescoberta tardia, buscando-se em trilhas de montanha e na restauração de móveis velhos, tentando remendar o espírito após anos de silenciamento no papel de esposa. Esse "despertar" materno espelha a própria busca da narradora, que, ao retornar ao quarto da infância, aceita a dúvida e a incerteza como estados serenos. A casa, com sua porta amarela e marcas de altura na parede da cozinha, funciona como um útero geográfico onde a personagem busca forças para reorganizar o caos que deixou para trás.
Já Alan dos Santos, em "À beira do grito", explora as sombras da dependência e a vulnerabilidade emocional vinculada ao desejo de ser ouvido. O autor relata o período de três anos em que foi usuário de cocaína, experiência iniciada no último ano da faculdade por sentir-se vulnerável após um amor não correspondido. A droga é apresentada como uma fuga da introspecção temerosa que a maconha lhe causava, permitindo-lhe uma ilusão de fluidez. Dos Santos descreve as consultas frustrantes com uma psiquiatra do SUS que, embora o elogiasse pela inteligência, falhava em compreender a raiz de sua dor: a incapacidade de falar e de se colocar no mundo através das palavras.
O texto conecta a trajetória pessoal de Santos às manifestações de 2013 no Brasil, onde o autor encontrou nas ruas uma ressonância para seu clamor interno. Ao ser entrevistado por uma repórter sobre as motivações dos manifestantes, sua resposta é desarmante em sua simplicidade: "Da minha parte, eu só quero falar. Acho que todos queremos falar". Esta busca pela "comunidade de falantes" permeia toda a obra de Santos, que utiliza a autoficção para expor as fraturas de um professor de filosofia que, apesar de dominar a teoria, luta diariamente contra os bloqueios que o impedem de pertencer plenamente ao campo da linguagem e da comunicação social.
A densidade emocional da antologia atinge um de seus pontos mais altos com as contribuições de Gianou Viana, que em "Como o brilho da Via Láctea no céu noturno" e "Olhem os cataventos de lata", transporta o leitor para as paisagens áridas e socialmente complexas do sertão baiano. Viana utiliza o olhar de um menino, Geja, para narrar o horror e a beleza que coexistem em comunidades isoladas. No primeiro texto, a chegada de Déia, uma menina de doze anos grávida após um estupro cometido por um homem casado ou um tio da casa, introduz a temática da violência silenciada. A cena do parto solitário no quintal, onde a menina tenta enterrar a própria dor e o fruto de uma violência em uma cova improvisada, é descrita com uma crueza poética avassaladora. O reflexo das estrelas nos olhos do recém-nascido morto, observado por Geja na manhã seguinte, torna-se uma metáfora sobre a vastidão do universo diante da miudeza e da crueldade das tragédias humanas.
Em seu segundo texto, Viana explora a chegada da família de Heleno e Jefferson a um povoado onde o sotaque e as roupas "menos puídas" denunciam a origem forasteira. A admiração de Geja pela letra cursiva e colorida de Jefferson na escola contrasta com a realidade da fome que assola o lugar. A construção dos cataventos de lata, que "riscam o silêncio da paisagem como uma voz de fantasma", revela-se não como um passatempo lúdico, mas como um gesto desesperado de quem tenta "caçar água" e sobrevivência em meio à secura. A obra de Viana destaca-se pela habilidade de converter a precariedade social em imagens de grande impacto visual, onde o metal das latas cortadas canta um "jardim de flores cortantes" contra o peso do destino.
Tascira Santonastaso retorna com "Elogio à tartaruguidade", oferecendo uma reflexão contemporânea sobre o cansaço da vida adulta e a pressão por produtividade. Através da rotina de uma professora e doutoranda que vive entre aulas online e boletos, a autora utiliza um documentário sobre a natureza para encontrar uma nova filosofia de vida. Ao observar uma tartaruga escapar de um crocodilo apenas pela rigidez de seu casco e pela paciência, a narradora questiona a necessidade de "morder o mundo" com agressividade. Ser tartaruga, no contexto da obra, significa ter um abrigo em si mesma e confiar que o tempo resolve o que a força bruta não pode. Esse movimento de introspecção encerra a coletânea reforçando a ideia de que a escrita autoficcional permite ao sujeito encontrar um "passo firme" e seguro em meio ao caos da modernidade.
Finalmente, Luigi Ricciardi encerra a antologia em "No meio do mundo tinha um concurso", onde utiliza o humor e a metalinguagem para narrar sua própria jornada como concurseiro em Macapá. O texto brinca com as referências literárias a Drummond e as dificuldades geográficas de quem atravessa o país em busca de estabilidade profissional. Ricciardi admite escrever o conto "a contragosto" em um domingo frio, fechando o ciclo da oficina que ele mesmo ministrou. A obra "Eu, eu mesmo e o outro" consolida-se, portanto, como uma celebração do que Ricciardi chama de "registro de travessia": um espaço onde o biográfico deixa de ser apenas memória pessoal para se tornar matéria de ficção universal, capaz de provocar deslocamentos, ampliar escutas e dar voz a narrativas que não cabem nos moldes tradicionais.
A antologia "Eu, eu mesmo e o outro", sob a batuta organizacional de Luigi Ricciardi e o selo da Mondru Editora, estabelece-se como um campo de experimentação radical onde o biográfico é transmutado em substância narrativa. O livro é o subproduto de uma oficina de escrita autoficcional que reuniu vozes de diferentes gerações e experiências em um exercício de escuta corajosa. Para Ricciardi, escrever sobre si exige um desprendimento que vai além do confessional, exigindo que o autor se mova por um território onde o real e o imaginado se confundem de forma deliberada. Esta obra não se propõe a ser um repositório de verdades absolutas, mas um "registro de travessia", onde cada texto busca organizar o caos da memória e devolvê-lo ao mundo como algo digno de partilha. A diversidade de estilos — que oscila entre o lírico, o ensaístico e o testemunhal — é a força motriz que sustenta a coletânea, revelando que a autoficção é, acima de tudo, um gesto de invenção política e afetiva. Ao fugir dos moldes tradicionais do conto, os autores aqui reunidos preferiram "torcer o gênero" e escavar linguagens que permitissem o florescimento de singularidades em trânsito.
Iniciando o percurso das narrativas, Lindjane Pereira, em "A máquina de costurar o tempo", utiliza a materialidade de uma fotografia amarelada para investigar a fragmentação do eu. A imagem de uma criança sentada sobre a caixa de uma máquina de costura floral torna-se o ponto de partida para uma reflexão sobre a impermanência e a distância intransponível entre a infância e a maturidade. Jane, a protagonista, depara-se com esse registro do passado em uma cômoda, sem saber como ele ali chegou, o que desencadeia um processo de estranhamento diante do espelho. Ao tocar as rugas e a pele flácida, ela busca os vestígios daquela menina que rezava sob o mosquiteiro pela cura da mãe. A narrativa de Pereira captura a melancolia do tempo que "evapora feito a vida", simbolizada pelo chiado da panela de pressão e pelo vapor que se perde no ar. O ato de trancar a gaveta e depois decidir colocar a foto em um porta-retratos simboliza a reconciliação necessária com as múltiplas versões que habitamos, sugerindo que o passado, embora destrancado, precisa de um lugar definido para não devorar o presente.
Anna Mota, em sua contribuição "Pele-poema, Eu-poesia", eleva a discussão sobre a identidade ao patamar da metalinguagem, definindo-se não através de traços físicos, mas como uma construção textual. Para a autora, o espelho é insuficiente; o verdadeiro reconhecimento ocorre no papel, onde ela se percebe feita de sílabas e rascunhos em constante reescrita. Mota brinca com a própria estrutura do nome "Anna", um palíndromo que carrega em si a dúvida e a repetição, servindo como metáfora para as "vinte e seis Annas" que se reúnem em seu sindicato interno de opiniões. A vida é narrada como um processo de (re)conhecimento através das Letras, onde a literatura do outro serve como espelho para preencher os "não ditos" da própria existência. Ao tatuar a poesia na pele e decidir escrever o desenvolvimento de sua história a lápis, Mota abraça a efemeridade e o erro como partes essenciais da subjetividade. Seu texto é uma celebração da "eterna-questão-não-resolvida", reafirmando que o Verbo se faz carne e que a palavra é o único território onde ela pode, de fato, habitar plenamente.
Por fim, a crônica familiar de Mota em "Café da tarde" ancora essas reflexões no cotidiano ordinário, transformando uma mesa de cozinha no alicerce das relações humanas. A autora descreve o ritual diário das 18:15h, onde a família se reúne ao redor de café coado e bolos, mantendo vivas as tradições que significam "casa". A cozinha, com seus eletrodomésticos batizados e toalhas de macramê, torna-se o palco para discussões que vão da política nacional às pequenas zoações domésticas. Através da observação dos tios, da mãe e do pai, Anna compreende que o amor é "pouso, não gaiola", e que a identidade é moldada pelos afetos que transbordam da mesa posta. A narrativa conclui que a resposta para a pergunta "quem sou eu" é sempre incompleta, mas que, certamente, o sujeito é composto por todos os livros lidos, textos escritos e, fundamentalmente, pelos cafés da tarde que funcionam como o "banquete da memória". Este bloco encerra a primeira fase da análise, destacando como a antologia utiliza o íntimo para tocar o universal, transformando a memória afetiva em uma poderosa ferramenta de ficcionalização e autoconhecimento.
A obra prossegue em sua investigação das feridas abertas e da reconstrução da memória com o texto "O que fica depois da chuva?", de Michele Fogaça, que introduz uma nota de realismo trágico à antologia. A narrativa utiliza a casa como uma metáfora do luto: as rachaduras que desfiguram a pintura e o cheiro de mofo que se infiltra com a água suja do teto espelham a desintegração de uma família após uma perda violenta. Durante um jantar ritualístico de polenta com carne moída, a ausência de um dos quatro filhos é palpável; a cadeira vazia e as mãos trêmulas do pai, Adão, sinalizam um silêncio que ninguém consegue consertar. A protagonista, Ana Paula, é assombrada pela imagem do irmão no caixão, onde uma gravata bonita tentava esconder, sem sucesso, o buraco em seu pescoço. O sangue de um dedo cortado acidentalmente funciona como um gatilho sensorial que a transporta de volta à cena do crime, onde o corpo do irmão jazia no chão da cozinha cercado por marcas de batom em copos vazios e o brilho de uma faca de cabo branco sob a luz de velas.
Fogaça explora a crueza da violência doméstica e o destino das vítimas colaterais através do relato de que a esposa do irmão desferiu sete facadas nele enquanto ele dormia. O trauma é amplificado pela imagem da criança, o sobrinho recém-nascido, que foi entregue à família materna para ser amamentado na prisão pela própria assassina. O texto encerra-se com uma melancolia profunda, onde a chuva que cai após o enterro é interpretada como um sinal de salvação da alma, embora o som das sirenes e das algemas permaneça cravado nos ouvidos de Ana. Essa transição da dor individual para o destino trágico demonstra como a autoficção na obra não se furta a lidar com o abjeto e o irremediável, transformando o trauma em uma narrativa que, se não cura, ao menos dá forma ao sofrimento.
Em contrapartida, Luigi Ricciardi introduz um elemento de fabulação especulativa em "Fósseis autoficcionais no interior paulista", deslocando o debate para um futuro distante onde a autoficção é tratada como uma descoberta arqueológica. A narrativa descreve o impacto de uma tese acadêmica — a "Zara Trust" — descoberta em Araraquara, que revela a "irrealidade" do mundo e sugere que a existência humana não passa de uma criação zombeteira de um ser entediado. Ricciardi utiliza o humor ácido para criticar a natureza ficcional do ego, afirmando que somos todos "autoficção", criações de um "deus caprichoso" que decidiu se colocar na própria história para evitar o vazio. A revelação de que o planeta Terra é uma espécie de Matrix literária causa um colapso social, levando os governos a doutrinarem recém-nascidos com kits contendo espelhos, cadernos e pseudônimos para protegê-los do real.
Esta abordagem metaficcional de Ricciardi serve como uma moldura para toda a antologia, reforçando a ideia de que a escrita de si é um gesto de invenção necessário para habitar um mundo que, por si só, carece de sentido intrínseco. O autor brinca com a própria identidade ao mencionar um documento onde apenas fragmentos de seu nome aparecem, sugerindo um "autoapagamento" deliberado. Ao transformar a teoria literária em um evento apocalíptico, o texto sublinha a premissa da oficina: a de que a realidade é um território movediço e que a única verdade possível reside na construção narrativa que fazemos de nós mesmos. Assim, o bloco encerra-se consolidando a visão de que a autoficção é tanto um refúgio íntimo quanto uma estrutura que sustenta a percepção coletiva da existência
O mergulho nas subjetividades familiares e geográficas continua com "Despertar", de Tascira Santonastaso, que narra o retorno da protagonista à casa dos pais após uma separação dolorosa. A viagem, iniciada em um sonho interrompido pelo procedimento de pouso, simboliza o trânsito entre o colapso do cotidiano pessoal e o reencontro com as raízes. O reencontro com o irmão no aeroporto — um homem que "exala liberdade e inconsequência" e dirige um carro repleto de bitucas e areia — introduz um ambiente de caos acolhedor que a personagem reconhece como seu. A cena em que ambos sentam à beira de um píer para molhar os pés revela o contraste entre a aparente segurança do irmão e o "nó na garganta" de quem ainda não processou o desmoronamento de suas projeções de futuro.
A narrativa de Santonastaso dedica atenção especial à figura materna, descrita como uma mulher que "fala como quem respira", cujas palavras se atropelam como os fios de seus artesanatos. A mãe é retratada em um processo de redescoberta tardia, buscando-se em trilhas de montanha e na restauração de móveis velhos, tentando remendar o espírito após anos de silenciamento no papel de esposa. Esse "despertar" materno espelha a própria busca da narradora, que, ao retornar ao quarto da infância, aceita a dúvida e a incerteza como estados serenos. A casa, com sua porta amarela e marcas de altura na parede da cozinha, funciona como um útero geográfico onde a personagem busca forças para reorganizar o caos que deixou para trás.
Já Alan dos Santos, em "À beira do grito", explora as sombras da dependência e a vulnerabilidade emocional vinculada ao desejo de ser ouvido. O autor relata o período de três anos em que foi usuário de cocaína, experiência iniciada no último ano da faculdade por sentir-se vulnerável após um amor não correspondido. A droga é apresentada como uma fuga da introspecção temerosa que a maconha lhe causava, permitindo-lhe uma ilusão de fluidez. Dos Santos descreve as consultas frustrantes com uma psiquiatra do SUS que, embora o elogiasse pela inteligência, falhava em compreender a raiz de sua dor: a incapacidade de falar e de se colocar no mundo através das palavras.
O texto conecta a trajetória pessoal de Santos às manifestações de 2013 no Brasil, onde o autor encontrou nas ruas uma ressonância para seu clamor interno. Ao ser entrevistado por uma repórter sobre as motivações dos manifestantes, sua resposta é desarmante em sua simplicidade: "Da minha parte, eu só quero falar. Acho que todos queremos falar". Esta busca pela "comunidade de falantes" permeia toda a obra de Santos, que utiliza a autoficção para expor as fraturas de um professor de filosofia que, apesar de dominar a teoria, luta diariamente contra os bloqueios que o impedem de pertencer plenamente ao campo da linguagem e da comunicação social.
A densidade emocional da antologia atinge um de seus pontos mais altos com as contribuições de Gianou Viana, que em "Como o brilho da Via Láctea no céu noturno" e "Olhem os cataventos de lata", transporta o leitor para as paisagens áridas e socialmente complexas do sertão baiano. Viana utiliza o olhar de um menino, Geja, para narrar o horror e a beleza que coexistem em comunidades isoladas. No primeiro texto, a chegada de Déia, uma menina de doze anos grávida após um estupro cometido por um homem casado ou um tio da casa, introduz a temática da violência silenciada. A cena do parto solitário no quintal, onde a menina tenta enterrar a própria dor e o fruto de uma violência em uma cova improvisada, é descrita com uma crueza poética avassaladora. O reflexo das estrelas nos olhos do recém-nascido morto, observado por Geja na manhã seguinte, torna-se uma metáfora sobre a vastidão do universo diante da miudeza e da crueldade das tragédias humanas.
Em seu segundo texto, Viana explora a chegada da família de Heleno e Jefferson a um povoado onde o sotaque e as roupas "menos puídas" denunciam a origem forasteira. A admiração de Geja pela letra cursiva e colorida de Jefferson na escola contrasta com a realidade da fome que assola o lugar. A construção dos cataventos de lata, que "riscam o silêncio da paisagem como uma voz de fantasma", revela-se não como um passatempo lúdico, mas como um gesto desesperado de quem tenta "caçar água" e sobrevivência em meio à secura. A obra de Viana destaca-se pela habilidade de converter a precariedade social em imagens de grande impacto visual, onde o metal das latas cortadas canta um "jardim de flores cortantes" contra o peso do destino.
Tascira Santonastaso retorna com "Elogio à tartaruguidade", oferecendo uma reflexão contemporânea sobre o cansaço da vida adulta e a pressão por produtividade. Através da rotina de uma professora e doutoranda que vive entre aulas online e boletos, a autora utiliza um documentário sobre a natureza para encontrar uma nova filosofia de vida. Ao observar uma tartaruga escapar de um crocodilo apenas pela rigidez de seu casco e pela paciência, a narradora questiona a necessidade de "morder o mundo" com agressividade. Ser tartaruga, no contexto da obra, significa ter um abrigo em si mesma e confiar que o tempo resolve o que a força bruta não pode. Esse movimento de introspecção encerra a coletânea reforçando a ideia de que a escrita autoficcional permite ao sujeito encontrar um "passo firme" e seguro em meio ao caos da modernidade.
Finalmente, Luigi Ricciardi encerra a antologia em "No meio do mundo tinha um concurso", onde utiliza o humor e a metalinguagem para narrar sua própria jornada como concurseiro em Macapá. O texto brinca com as referências literárias a Drummond e as dificuldades geográficas de quem atravessa o país em busca de estabilidade profissional. Ricciardi admite escrever o conto "a contragosto" em um domingo frio, fechando o ciclo da oficina que ele mesmo ministrou. A obra "Eu, eu mesmo e o outro" consolida-se, portanto, como uma celebração do que Ricciardi chama de "registro de travessia": um espaço onde o biográfico deixa de ser apenas memória pessoal para se tornar matéria de ficção universal, capaz de provocar deslocamentos, ampliar escutas e dar voz a narrativas que não cabem nos moldes tradicionais.
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