Escrita provavelmente entre 1599 e 1601, "Hamlet, Príncipe da Dinamarca" é, sem dúvida, a peça mais comentada, mais citada e mais interpretada de toda a dramaturgia ocidental, um estatuto que se explica menos pela complexidade de seu enredo, essencialmente uma tragédia de vingança seguindo convenções teatrais bastante estabelecidas na época elisabetana, e mais pela profundidade psicológica inédita com que Shakespeare constrói seu protagonista, um homem cuja mente se torna o verdadeiro palco da ação dramática, muitas vezes mais decisivo do que os próprios eventos externos da trama.

A peça se inicia com a aparição do fantasma do velho Hamlet, rei assassinado pelo próprio irmão Cláudio, que usurpou tanto o trono quanto a viúva Gertrudes, mãe do jovem príncipe. O espectro revela ao filho a verdade sobre o assassinato e exige vingança, estabelecendo o mecanismo narrativo clássico da tragédia de vingança renascentista, gênero que já era familiar ao público londrino através de obras como "A Tragédia Espanhola" de Thomas Kyd. O que Shakespeare faz de radicalmente original, contudo, é transformar o que deveria ser uma ação relativamente direta, vingar o pai, em um problema filosófico e psicológico de proporções avassaladoras: por que Hamlet demora tanto para agir, mesmo tendo motivo, oportunidade e determinação declarada?

Essa questão da procrastinação de Hamlet tornou-se, ao longo dos séculos, um dos maiores enigmas da crítica shakespeariana, e as explicações propostas revelam tanto sobre a época em que foram formuladas quanto sobre a própria peça. Samuel Taylor Coleridge, no romantismo, viu em Hamlet um excesso de reflexão intelectual que paralisa a capacidade de ação, um homem que pensa demais e sente demais para conseguir agir com a brutalidade fria que a vingança exige. Sigmund Freud e, posteriormente, Ernest Jones, ofereceram uma leitura psicanalítica que associava a hesitação de Hamlet a um conflito edipiano reprimido, sugerindo que o príncipe hesitaria em matar Cláudio porque este realizou, ainda que de forma criminosa, os próprios desejos inconscientes do protagonista em relação à mãe. Já a crítica mais recente tende a enfatizar não tanto uma falha psicológica individual, mas a genuína complexidade moral e epistemológica da situação de Hamlet: ele não tem certeza absoluta de que o fantasma seja confiável (poderia ser um demônio disfarçado, tentando induzi-lo a um assassinato que condenaria sua alma), e a peça inteira se estrutura em torno dessa incerteza fundamental sobre o que é real, o que é aparência e o que pode realmente ser conhecido com segurança.

O célebre monólogo "Ser ou não ser", no terceiro ato, condensa essa dimensão filosófica da obra ao transformar a questão pessoal da vingança em uma meditação universal sobre a existência humana, o sofrimento, o medo da morte e do desconhecido que aguarda depois dela, e a paralisia que a consciência excessiva impõe sobre a capacidade de agir. Hamlet não está ali simplesmente decidindo se deve matar Cláudio, mas questionando o próprio valor de continuar existindo frente ao peso insuportável da consciência, um salto de particular para universal que explica por que esse trecho específico transcendeu a peça e se tornou, isoladamente, um dos textos mais citados de toda a literatura em língua inglesa.

A encenação da loucura, tanto a fingida por Hamlet quanto a genuína de Ofélia, constrói um dos eixos temáticos mais ricos da obra. Hamlet assume a "antic disposition", a máscara da loucura, como estratégia deliberada para investigar a verdade e desorientar seus inimigos, num jogo constante entre teatro dentro do teatro que atinge seu ápice na peça "A Ratoeira", montada pelo próprio príncipe para confirmar a culpa de Cláudio através da reação deste ao assistir a uma dramatização do próprio crime. Ofélia, em contraste devastador, enlouquece de verdade, e sua deterioração mental funciona como espelho trágico das consequências que a violência e a manipulação masculina, tanto de seu pai Polônio quanto do próprio Hamlet, exercem sobre as figuras femininas da peça. A crítica recente tem se dedicado especialmente a reexaminar o papel de Ofélia e de Gertrudes, apontando como ambas são personagens estruturalmente silenciadas e instrumentalizadas pelos homens ao seu redor, usadas como peças em jogos de poder e vingança que não lhes pertencem, e cuja falta de agência dramática dentro da peça reflete as limitações reais impostas às mulheres na sociedade elisabetana.

A tragédia culmina numa cena final de violência generalizada, com praticamente todo o elenco principal morto por veneno ou lâmina envenenada, um desfecho que, longe de trazer catarse ou resolução moral clara, deixa um vazio existencial profundo, coroado pela chegada de Fortimbrás, príncipe norueguês que assume o trono dinamarquês vacante quase por acaso, sugerindo que toda a intensidade psicológica e moral vivida por Hamlet talvez não tenha, ao fim, nenhum impacto real sobre o curso da história política, uma ironia sombria que reforça a modernidade radical da peça: a possibilidade de que o sofrimento e a busca de sentido mais profundos da experiência humana sejam, sob a ótica fria da história e do poder, essencialmente indiferentes ao mundo exterior.